AMD3100 br Ya desde el siglo

Ya desde el siglo xvi, Salinas parece aceptar las innovaciones de Ramos Pareja que avanzaban en el siglo xv sobre lo que sería el temperamento igual. La obra de Salinas, Siete libros sobre la música, de 1577, entabla una explícita afinidad con las teorías de su contemporáneo Zarlino, como éste AMD3100 su vez con las de Salinas (Hernando González: 971), sobre todo en lo referente a su “sistema perfecto” para órgano, otro avance sobre el temperamento igual. Es notable cómo a diferencia de Gaffurio y muchos de sus seguidores, Salinas opta por criticar ampliamente el sistema pitagórico y los absurdos que de él se derivan, entre ellos la consideración de los pitagóricos sobre el intervalo comma, que tantos quebraderos de cabeza le ocasionaban a sor Juana en su romance 21 y ha explicado hoy ampliamente Ortiz. Es decir que en este tratado musical del siglo xvi hispano se marca una distancia con el esquema pitagórico, optando por un temperamento capaz de abrazar, sin el estorbo de las “voces incantables”, la ejecución de los variados instrumentos en una práctica musical ya plenamente polifónica. Hacia el final de su obra, Salinas apunta ciertas consideraciones sobre la relación entre los intervalos y el alma: Estas reflexiones de Salinas pudieron ofrecerle la certeza a sor Juana de que sus dificultades con la coma pitagórica no eran exclusivamente suyas, y posiblemente que la armonía pitagórica era más una cuestión del alma humana que de la ejecución musical de su tiempo. Pamela Long considera que pese al predominio filosófico del modelo pitagórico en las consideraciones musicales de sor Juana, como compositora (y, añadiría yo, como instructora de música de las pupilas del convento de San Jerónimo), se enfrentó a lo mismo por lo que atravesaban todos los músicos de su tiempo: la entonación de los diversos instrumentos según los distintos temples ya en uso: el temperamento justo o pitagórico (para las arpas), el temperamento medio (para los teclados) y el temperamento igual (para las cuerdas). Un conjunto instrumental tenía por fuerza que lidiar con esta cuestión (54-55 [tesis]; 36 [libro]). Long no se equivoca cuando considera que sor Juana simplemente no pudo ser una pitagórica al cien por cien y tratar de explicar con ello toda la realidad (ni toda la música). Se trata de un trance característico de los barrocos, quienes sintetizaron todas las propuestas en obras que solían tener propiedades multívocas. Soy de la idea de que tampoco podemos explicar por completo la obra de sor Juana (ni el fenómeno de sor Juana en sí) solamente a través del fascinante legado neoplatónico que parece ser la marca distintiva de su producción lírica. El asunto es mucho más complejo. Más complejo aún que sumar el legado aristotélico al platónico, como es propio del Renacimiento y el Barroco. No podríamos dilucidarlo si no es mediante una aproximación filológica que establezca la red sutil de relaciones que los contenidos de la obra sorjuaniana traban con lo que fue su biblioteca. Una biblioteca omnipresente pero escurridiza, confiscada, empeñada y perdida, convertida en pura virtualidad y cuya existencia solamente podemos fincar en la palabra escrita.
Sor Juana fue seguramente una pensadora platónica y pitagórica por convicción filosófica y estética; pero también estuvo fuertemente inclinada a hormones renovar sus conocimientos y ponerse al día en todos los órdenes. En realidad, pienso que no podemos acusarla de ser tradicionalista por el simple expediente de haber defendido la postura de fray Eusebio Kino en un soneto, ni que sor Juana creyese, cincuenta años después de que Nieremberg lo había negado categóricamente, que los cielos fuesen cristalinos (Nieremberg: libro VI, cap. VIII, 313-314). Al igual que el astrónomo jesuita y novohispano, fray Diego Rodríguez (Trabulse: 25-65; particularmente 60-65), así como con muchos científicos de la América colonial, prefirió adoptar una postura ecléctica tratando de conciliar lo antiguo y lo moderno, el dogma y el descubrimiento. Igualmente, en el terreno de la música, en su tiempo ya han pasado dos siglos de las innovaciones de Ramos Pareja, para quien las limitaciones de la escala pitagórica en la música práctica ya fueron evidentes y cuya solución por él propuesta repercutió enormemente en la música europea de los siglos siguientes. ¿Cómo podría afirmarse que sor Juana fue ajena a este vasto movimiento musical desplegado a lo largo de dos siglos a partir de Ramos Pareja? Pese a las resistencias de otros tratadistas, desde Gaffurio, la propuesta de Ramos Pareja terminó imponiéndose sobre todo en la afinación de las cuerdas. Doscientos años no son una bicoca y podemos afirmar con seguridad que para tiempos de sor Juana ya estaba firme la práctica de un temperamento no pitagórico. Los inventarios de libros que llegaban a la Nueva España en el siglo xvi demuestran cuán afectos eran los novohispanos a los manuales y tratados de música para vihuela. Pues bien, no existe música para vihuela en el siglo xvi y los siguientes afinada con el temperamento pitagórico, sino con el temperamento propuesto por Bartolomé Ramos Pareja. La denominación de esta revolucionaria propuesta va cambiando según el momento histórico, pero es indudable que al fin va a desembocar en el buen temperamento como lo desarrolla Juan Sebastián Bach. Sor Juana se encuentra a medio camino: como maestra de capilla del convento de San Jerónimo, ella tenía que aprender cómo templar diversos instrumentos. Jamás le hubiera bastado un solo temperamento, esa es la realidad. La espiral armónica de la que ella habla en su romance tiene todas las resonancias de la de Ramos Pareja y es el espacio idóneo de su búsqueda de respuestas y de alteridad.